今天，再度说起她，是因为她在世时以约瑟芬·铁伊的笔名发表的8部推理小说。其中，《时间的女儿》荣膺英国推理作家协会（CWA）票选的史上第一，美国推理作家协会（MWA）票选的第四。

　　铁伊通常的头衔是“推理第二黄金时期三大女杰”。与多萝西·榭尔斯，尤其是与阿加莎·克里斯蒂齐名，对于任何一个推理小说家而言都是荣耀，但对于特立独行的铁伊而言，却是一种敷衍的恭维。偷懒一时，逼格已逝。

　　通常，我们把推理小说当作混时间的快餐，但与铁伊一起，就像安静悠闲地享受一次英式下午茶。

　　推理小说家通常享受两大福利——高寿与高产，但铁伊只活了56岁，穷尽一生只留下八部推理小说。她以戈登·达维奥特笔名发表剧作，以约瑟芬·铁伊“小号灌水”推理小说，世事难料，以“做针线部小说在推理界名垂青史。

　　在汗牛充栋的推理小说中，铁伊拥有极高的辨识度。她的写作没有推理公式可循，每一部小说都有各自独特的风貌。

　　她从不讨好读者，从不掩饰对大量复制、套公式类型化写作的厌恶。在《时间的女儿》中，她借格兰特探长之口大发牢骚：“今天的作家写的都是他们的读者希望他们写的。人们的兴趣不再是书的本身，只因为它是新的。他们已经很清楚这会是本什么样的书了。”

　　铁伊以傲慢的姿态拒绝流行的、偶像化的商业写作和出版模式。据说她一生从未接受任何一家媒体采访。一位女作家“讨好”读者的最便利方式就是利用情感隐私，但“铁娘子”甚至入土都一直向朋友隐瞒自己的病症。和简·奥斯汀等很多英国女作家一样，铁伊终身未婚，粉丝各种“人肉搜索”也找不到任何公开资料显示她有过任何的罗曼史。

　　今天，凝视扉页上铁伊的照片，你想到的是她笔下塑造的一系列主动避免婚姻、聪慧而独立的女性，耳边响起格兰特探长的话：“一个成功的人总是从自身而不是从他人的身上寻求满足——包括婚姻。”

　　作家在世时，其地位往往与作品数量息息相关。铁伊的八部作品，很难说是“天龙八部”，风格各异，难成体系。她不是不能写系列，而是着迷于在每一次的写作中满足自己对人性各异的好奇，夹带着嘲弄和挖苦，有时现实地火气十足。一时瑜亮的阿加莎·克里斯蒂成了“推理小说女王”，最畅销的推理小说家，而铁伊只能作为某些人的私房心水，偶尔拿出来显摆。据说，两人在世时就互相看不顺眼。这也不足为奇，同样是拍动画片的，还有迪斯尼与皮克斯之分。“阿婆”用著作等身的上百部推理小说证明了她的伟大，但铁伊的伟大，是仅仅用8部作品（其实《时间的女儿》一部足以）就改变了人们对推理小说的偏见。

　　《时间的女儿》是一部最不像推理小说的推理小说，所谓的案件是英国历史上一段家喻户晓的故事：理查三世篡取兄长王位，冷血变态怪蜀黍谋杀了囚禁在伦敦塔上的两个小王子，一举奠定了英国历史上最邪恶的暴君地位。而摔断腿的格兰特探长在病床上无聊，从一副理查三世的画像八卦，逐一寻找证据，以缜密的推理正面推翻了流传四百年英国人坚信不疑的历史定论。

　　通常的历史推理小说是借尸还魂，把犯罪故事塞进一段历史戏说演绎，但铁伊不躲不闪不援引“小说家可以虚构”的特权，这本独一无二的奇书比所有精心编织的推理故事更震撼，比许多历史学术著作都严谨。

　　铁伊没有利用小说家的便利身份，把这惊天翻案之功占为己有，而坦白地告诉读者，其实每个世纪都有不同的学者跳出来质疑此事。沮丧之余，人们不禁要问，为何历史的真相一再被掩盖？历史是什么？

　　真相是时间的女儿，但“女儿”往往被披上各式各样的面纱。铁伊翻案带读者直视历史的死角，理查三世并非历史的偶然特例，而是历史传闻铸造过程中普遍存在的方式。如格兰特所说：“重点是每一个知道这是无稽之谈的人，都不加以辩驳，现在已经无法再翻案了，一个完全不实的故事渐渐变成一则传奇，而知道它不是事实的人却袖手旁观，不发一言。”

　　侦探推理小说无论怎么与爱伦坡攀亲，列举名人文豪粉丝，但本质上，这种通俗的类型小说有套路定式，但铁伊却是“赚卖白菜的钱操卖白粉的心”，从推理小说的路走向文学的殿堂。各行各业都有这样的人，就像我们说电影是一种大众娱乐，但伯格曼、费里尼等人却偏偏要用电影来完成形而上的哲学思考。他们宁可背负沉闷无聊、琐碎难懂的批评，也不愿领受媚俗的赞美。

　　推理史上，大师地位的高低，取决于笔下“大神”所破的匪夷所思的惊天大案以及怪癖魅力，但铁伊笔下，来自苏格兰场的格兰特探长就像他的作者一样谦卑低调。

　　他的破案率业绩平平，8次出击3次打酱油（《萍小姐的主意》、《法兰·柴思事件》、《博来·法拉先生》），不时靠凶手自首或自绝（《排队的人》、《歌唱的沙》），最完美的一次“破案”只是纸上谈兵（《时间的女儿》）……他不是“犯罪克星”，常常是因为无聊才破案！

　　就个性魅力而言，苏格兰人比英格兰人更“无趣”，他没有夏洛克·福尔摩斯的毒瘾和龟毛，没有波罗先生的奇遇和格言，没有马修斯卡德的波本和爱情，没有马洛的贫穷和铁拳，至于钓鱼和幽闭恐惧症这样的爱好，一点也不特别。

　　最重要的是，以理性为根基的推理世界，他不是汤川学这样的科学狂人，没有御手洗洁那样值得炫耀的智商，也不像加贺恭一郎走街串巷洞察人性，完全没有一套令人惊艳的办案哲学及其方法。在这个理性的竞技场，他有的只是第六感——不科学，但有效。

　　铁伊总是“以貌取人”，不仅“一张俊美的脸”成为书名，几乎在每个故事中，最重要的“线索”都是“外貌协会”探长对一个人面相的观察。血腥查理为何看起来像个孤独受苦的圣者（《时间的女儿》）？火车上死者的一对“轻率的眉毛”让他度假时心神不宁（《歌唱的沙》）；法庭上清纯的女学生因为“分得很开的眼睛”而不可信（《法兰柴思事件》）；在《博来·法拉先生》中甚至从人相扩大到了相马，高大俊美又自负的“提波”暗藏杀机……铁伊赋予格兰特对人长相的异常敏锐和记忆力，但绝不是想神化，而是对理性至上主义的嘲弄。

　　英国人也许最适合写推理小说，在这个近代经验主义、怀疑主义和功利主义哲学的诞生之地，这个闷骚而敏感的民族也的确涌现了一代代伟大的推理小说家（从柯南道尔到格雷厄姆格林、勒卡雷），从津津乐道千奇百怪的“死法”，进而关注人千姿百态的“活法”，继承又叛逆，最终理智的根开出情感的花。

　　在两次大战之间，推理小说迎来黄金时代，众多名家以智力游戏和猜谜竞赛方式把“谋杀的艺术”推向了高峰。而高潮过后突然的“冷硬”却也暗合时代的思潮脉搏。“上帝已死”，人们依然希望有一个世界，善恶泾渭分明。当科学和理性成为新的上帝，人们在推理小说这样的虚构故事和虚拟现实中寄托理想，让疯狂而破碎的世界重新愈合。以“阿婆”为代表的推理小说看似“谋杀不断”，其实是一个书斋式的理想化完美世界，靠逻辑和推理就能解决问题，而铁伊很多小说基本都不血腥，但看起来很小的“平庸之恶”却引发更切身的痛。

　　《萍小姐的主意》让我联想到简·奥斯汀作品“茶杯里的风波”，留恋于一个个花季少女的青春年华，忐忑不安地为一本书都快完了还闻不到一丝凶案的血腥而捉急。图穷匕见，悬念保持到最后一页。

　　而《法兰柴思事件》更是一部“小题大做”的经典。这里没有谋杀，没有死亡，一个小女孩的谎言就搅得古老而等级分明的英国文明社会天翻地覆，“舆论杀人”的彻骨寒意中更有爱意温暖人心。如果说理智与情感是一对双胞胎，在《博来·法拉先生》中，选择情感而不是理智的结局更令人欣慰。

　　在这个重口味的时代，不少作品都靠不断的谋杀，连串的死亡来刺激读者的神经达到高潮，就像药物上瘾。而铁伊的推理小说，不是把你的脑袋拧紧发条随时准备抢答凶手是谁，而是开始一段不知目的地的旅程，欣赏沿途的风景。

　　字里行间，恍如哈代、勃朗特三姐妹等维多利亚时代的英国同胞的作品。写舞台剧出身的她将造人搭景的本事本能地运用于小说中，伦敦贩夫走卒的市井百态，苏格兰高地与英格兰乡村的宜人景色，赛马、钓鱼、别墅、派对……处处洋溢着浓烈的纯粹英伦份儿。

　　推理小说名家的经典作品大多都有电视、电影的经典版本，风助火势，相得益彰，铁伊声名不显，也吃了缺乏经典影视改编作品的亏。

　　此后只有1952年的《法兰柴思事件》，自1986年的《博来·法拉先生》后更是绝迹。从阿加莎·克里斯蒂（《尼罗河上的惨案》、《东方列车谋杀案》）到雷蒙德·钱德勒（《漫长的告别》）、勒卡雷（《永恒的园丁》、《锅匠、裁缝、士兵、间谍》）……推理小说（以及变体间谍小说）一直是好莱坞的宠儿，为何铁伊被遗忘？

　　读《法兰柴思事件》时，母女俩总让我想起足够老的玛吉·史密斯和更年轻的艾玛·汤普森。“如果前面出现一只枪，后面枪就一定要开火”，好莱坞电影有着类似推理小说的逻辑，但铁伊的推理小说不完全是情节小说，更致命的是她不塑造典型人物。

　　从小学作文开始，我们就被灌输写作就是要塑造典型人物。这也许是科学的方法，却不是文学的创造。

　　真正的文学性人物从来都不“典型”，更接近于生活中“我真的了解他（她）？”的猛然反省，琐碎且复杂更接近于生活，单纯而鲜明才适合银幕。小说有足够的时间和空间“拔出萝卜带出泥”，但电影必须快刀斩乱麻。于是，银幕上的老戏骨出场都会设计“例证性镜头”，这可不仅是炫演技，更是通过具有象征性的小动作迅速与观众建立联系。银幕的经典角色其实是最大化满足观众心理隐秘的期待，是对已知的塑造，而不是未知的发明。这也许就是“只有二流的小说才能改编成一流的电影”的线年发明电视……短短不到百年，影像化时代迅速改变了人们的阅读习惯，乃至对外界事物的认识方式和心理结构。写舞台剧的“戈登·达维奥特”很多年前就被遗忘了，写推理小说的铁伊直到今天还被记着，影像杀死了戏剧，也改变了小说的形式。捕捉文字赋予人类的意象化越来越像是水中捞月，而享受影像化的直观清晰便捷，手指一点，甚至不需要花费6便士。

　　小时候读四大名著，一见到大段的人物外貌描写就自动跳过。因为影像化的直观和便利，因为轻而易举的“认识”，我们放弃了理解和幻想。

　　随着影像的普及，巴尔扎克社会百科全书式的小说死亡了，把建筑当作主角的《巴黎圣母院》式小说也死了——能够看见的不需要理解，我们只理解我们能够看见的。

　　影像化就像《黑客帝国》里的史密斯探员，拥有恐怖的同化复制能力。为了不成为下一个被害者，小说改变自己的存在形式。从情节小说进入心理小说，更多地运用象征、梦境、意识流，用越来越花俏复杂的文本结构修筑影像化无法攻破的城堡。今天，“无法被改编的小说”已经成为了好小说的代名词，类似于我们把濒临灭绝的物种美其名曰“珍稀保护动物”。

　　从无声到有声，从黑白到彩色，从2D到3D、4D……电影对现实的模仿能力越强，对现实的揭示能力越弱。

　　距离产生美，人们仰望并赞美月亮，只觉得六便士硌脚不舒服。    文/太阳以西